Le icone della Comunità serbo-ortodossa, di cui nella mostra si presenta una selezione, sono tutte post-bizantine, ovvero databili ad un’epoca posteriore al 1453, anno della caduta di Costantinopoli.
Provengono sia dall’area slava che da quella mediterranea: al primo gruppo appartengono icone legate alla Scuola bulgara e alle scuole russe; nel secondo gruppo confluiscono icone legate alla Scuola cretese, alla contemporanea Scuola cretese-veneziana e alla Scuola delle Isole, che fu una prosecuzione, nelle isole Ionie, delle scuole cretese e cretese-veneziana dopo la caduta di Creta in mano ai Turchi.

Si affiancano ad esse alcune icone di proprietà dei Civici Musei di Storia ed Arte di Trieste, che pure possiedono una ricca collezione di tali opere: due di esse sono state scelte perché di produzione serbo-macedone, la terza perché raffigura la particolare iconografia della reliquia di San Spiridione, in cui il corpo del santo è presentato in abiti vescovili e chiuso in un’urna di vetro.

	Andrea Ritzos (Rico) da Candia: Madonna Hodigitria con angeli, seconda metà del XV secolo, tempera su tavola, fondo dorato. Trieste, Comunità Religiosa Serbo-Ortodossa

In Italia, per secoli, circolarono tavole di tipo “bizantino” provenienti non soltanto dall’Oriente (Grecia, isole dello Ionio e dell’Egeo, Asia Minore, Balcani, Russia), ma anche da botteghe e scuole locali.

In Italia il maggior centro di produzione e diffusione di icone fu Venezia, da sempre felice mediatrice tra Oriente e Occidente, ma non rimasero estranei a questa attività centri minori localizzabili lungo le coste occidentali dell’Adriatico, in Sicilia, nei possedimenti veneziani dell’Istria e della Dalmazia. Le botteghe erano legate alla produzione di mercato, oppure operanti presso le Comunità ortodosse sorte in Italia, specialmente nel ’700.

L’arte delle icone

L’icona va intesa prima di tutto come un oggetto religioso. Solamente così essa può “aprirsi” agli occhi dell’osservatore e svelare pienamente il suo significato sacrale, ma anche le ragioni più nascoste della sua stessa ideazione pittorica. La raffigurazione si pone in una condizione atemporale, allo scopo di continuare a recare al fedele la potenza taumaturgica e la sacralità delle antiche immagini e delle narrazioni arcaiche che essa rispecchia fedelmente. Se invece togliamo all’icona questo suo significato primario, teologico e religioso, essa può apparire spesso povera, monotona nella ripetitività dei soggetti, nella gestualità ieratica dei personaggi.

Per questo l’icona ha delle caratteristiche diverse dalla pittura occidentale: il fondo oro rappresenta l’eternità, resa con il colore più prezioso, che non può avere gradazioni e sfumature, simbolo del duraturo e dell’immobile. Altri elementi del dipinto perseguono questo fine: la posizione frontale delle figure, l’assenza della corposità e dell’ombra, l’allungamento delle figure. Pure i colori sono usati in modo innaturale e le figure presentano proporzioni che seguono rapporti geometrici, non naturalistici.

Collegandosi direttamente alle origini di culti, martirii di santi, fatti miracolosi, il dipinto vuol superare la corrosione della materia e la distanza del tempo. L’esecutore, sia egli pittore laico o monaco, si mette in “sintonia” con il divino che “parla” attraverso la sua mano, la sua tavolozza. Secondo l’ortodossia il pittore d’icone non può essere un uomo comune, deve rispettare particolari norme di vita, essere degno dell’incarico che la comunità o la Chiesa gli concedono, eseguire le sacre immagini

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